Imágenes de mujer, trama y técnica en Puertas adentro de Lilia Lardone.

Imágenes de mujer, trama y técnica en  Puertas adentro  de Lilia Lardone.

Este ensayo crítico fue una ponencia de las Jornadas sobre Escritores de Córdoba y posteriormente publicado en el libro Confines de la mirada: un espacio para la Literatura de Córdoba. Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Filosofía y Humanidades. Escuela de Letras N 4, Año 2007.

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Abstracts.

 “Un texto de temas y relaciones...Está fundado en una idiosincrasia de gente con los pies en la tierra,,,[...]...Impugno a la institución familiar sólo cuando tiene doble discurso, los vínculos no se establecen por la sangre ni haciendo sacrificios de sí. Se construyen diariamente, con una relación de ida y vuelta que admite discusiones, pero siempre con la mirada en el otro...”-según palabras de la autora- es la saga familiar de los Ferraro, sus vidas, sus conflictos, represiones, sueños, pequeñas victorias y decepciones en lo personal. En la novela la matriarca digita todos los papeles de las otras mujeres. A partir del análisis de los personajes femeninos de la novela se abordarán los principales rasgos que suelen señalarse como propios de la novela femenina en cuanto a los motivos, la construcción, el discurso y el sentido: predominio de un realismo psicológico, un indagar en el inconsciente para encontrar el propio “yo”; visión crítica de la mujer; lo interior predomina sobre lo exterior; relato en primera persona (monólogo interior); lenguaje interior; estructuras sintácticas más libres; aprehensión sensorial del propio mundo; relación con el propio cuerpo; importancia del recuerdo, la memoria, el tiempo cualitativo por oposición al cuantitativo del hombre; el protagonista femenino es el principal; lo matri-lineal, las relaciones madre-hija, abuela-nieta; la liberación del subconsciente a través del sueño o de las pesadillas; imágenes y símbolos(el volar,  pájaros,  puertas,  ventanas,  espejos,  casa,  color azul); el mundo ficcional suele incorporarse en el mundo empírico de la autora.

Las protagonistas femeninas (Ottavia, Tina, Milena, Tesa, Celina, la hermana de Tesa) son diferentes “imágenes de mujer” , con diferentes grados de uso de la libertad, reflejadas en primera persona (monólogo interior) u objetivadas en tercera persona (narrador omnisciente) o bien haciendo oír su voz en diálogos escasos. Son mujeres con “grados de autonomía” diferentes. Ottavia y Milena, sumisas, acatan las convenciones sociales de la época pero no se rebelan, no intentan cambiar su situación. Tina transgrede el orden simbólico patriarcal y social y es echada por la madre de la casa con su novio y abandona a su hija; es la “descastada”. Tesa , es la “mujer autodeterminada” – la “tercera mujer” según Giles Lipovetsky – que se gobierna a sí misma sin las ataduras sociales preestablecidas. Celina y la hermana de Tesa han sido criadas con más libertad, sin tantas restricciones. Tesa y Celina serán la “mujer indeterminada” de Lipovetsky, ya no subordinada al hombre, ya no definida en relación con él; es la mujer que se ha ganado su lugar en el mundo.

Como lectores decimos que a la autora le interesa mostrar no sólo una vida, la historia de un personaje o personajes sino los efectos psíquicos en cada uno de ellos. Importa más el cómo se ha vivido que la historia por la historia misma. Y lo hace desde una perspectiva más intuitiva, afectiva y vivencial que discursiva. Recuerdos vividos, transferidos de generación en generación que han dejado huellas en su vida y en nuestras propias vidas. De allí que la autora transfiera su compromiso al lector; ya no somos lectores-observadores distantes sino comprometidos, partícipes de la historia narrada. En el relato en primera persona, en el lenguaje interior, en el realismo psicológico, en la visión subjetiva, en el mundo ficcional que parece inspirarse en el mundo empírico de la autora y en su visión crítica de la mujer , decimos que Puertas adentro se encuadra dentro de los motivos, construcción, discurso y sentido de la novela femenina.

                                                                                                                                               ¿Qué pájaros inventas para ti mismo?

      Joseph Brodsky

Lilia Lardone refiere a Puertas Adentro diciendo: “Impugno a la institución familiar sólo cuando tiene doble discurso ...La voz en esas sociedades la otorgaban el dinero y el poder. Por más que la mujer sostuviese con su trabajo toda la estructura familiar, si el hombre tenía el dinero, tenía la voz. Como defensa la mujer conservaba el manejo de las tramas familiares. En la novela la matriarca digita todos los papeles de las otras mujeres. “La mamá tiene razón”, así empieza el libro....[...]...En ese ámbito, lo femenino es lo privado, todavía. Es la esfera en la que ocurren los hechos más fuertes de la vida de las mujeres”(1).
Será a partir del análisis de los personajes femeninos que intentaremos abordar los principales rasgos que se señalan como propios de la novela femenina en cuanto a los motivos, la construcción, el discurso y el sentido, aspectos que se hallan todos involucrados. Distinguimos: predominio de un realismo psicológico, un indagar en el inconsciente para encontrar el propio “yo”; visión crítica de la mujer; lo interior predomina sobre lo exterior; relato en primera persona (monólogo interior); lenguaje interior; estructuras sintácticas más libres; aprehensión sensorial del propio mundo; relación con el propio cuerpo; importancia del recuerdo, la memoria, el tiempo cualitativo por oposición al cuantitativo del hombre; el protagonista femenino es el principal; lo matri-lineal, las relaciones madre-hija, abuela-nieta; la liberación del subconsciente a través del sueño o de las pesadillas; imágenes y símbolos(el volar,  pájaros,  puertas,  ventanas,  espejos,  casa,  color azul); el mundo ficcional suele incorporarse en el mundo empírico de la autora.

En la familia de los Ferraro, Ottavia, la hija mayor, jorobada, es la mujer despreciada, sirviente; sirve a sus hermanas, cuida a su sobrina Celina cuando Rosa y Francisco salen, sirve la mesa, plancha, cose. Milena y la Tina van a los bailes con Francisco y Rosa. Ottavia se queda en la casa. Acepta las órdenes de su madre sin cuestionamientos:
“La mamá tiene razón, al puchero hay que espumarlo con cuidado...La mamá tiene razón, se van a tener que conseguir un marido rico para que la sirvienta haga todo...Hasta el agua me piden...Enciman me sacan el cuero, se creen que no me doy cuenta cuando se ríen de mí, en mi propia nariz se ríen...”(16-17)   
 Ottavia vive en su mundo de labores y tareas cotidianas. A ella no le ocurren las cosas. Ella es la observadora, mira la vida de los otros (a los otros les pasan cosas) desde su mundo de detalles y pequeñas destrezas: 
“Es tan fácil sacarlas del brasero con la pinza, una por una, y ponerlas adentro de la plancha ...”(16)...[...]...Yo sirvo y escucho, sentarme no me siento porque para qué, si a cada rato les tengo que alcanzar algo. Sólo los miro, mi cuerpo cuchara listo para llenar, repartir, raspar, para atender a mis hermanos porque soy la mayor y ya me quedé para vestir santos (18)...Lo vi detrás de los visillos...Miro por los visillos...(27) 
 Ottavia ha vivido sin una caricia, sin afecto. Las muestras de cariño la molestan, no las comprende. Cuando la madre sufre un ataque y cae al suelo, ella no se atreve a tocarla, porque a la mamá no le gustaba que la tocaran. Cuando el padre le regala una muñeca siendo niña, su madre le hace jurar que no la va a tocar para no romperla; sin embargo, a escondidas la acaricia y la entibia con su panza. Con ella sí puede, no con Celina, porque según Francisco y la Rosa “los chicos no se toquetean”. Luego dirá: “Mejor casarse que abrazarse, preparar la ropa, bordar cada sábana...”(30) .
 La aprehensión sensorial del propio mundo asoma en sus juegos con la muñeca:”Suave como esta muñecona que tengo en la panza y que se ha entibiado tanto que me dan ganas de abrazarla mucho..”(25); en la preparación del guindado:”...El almíbar quedó transparente con el limón sin semillas...y empezó a salir un olor suave, yo revolvía y revolvía y no me daba cuenta de que se espesaba más...y me iba subiendo un calor, me derretía junto con el azúcar, el vino y la vainilla, y una espiral oscura me levantaba, me enderezaba, poco a poco me enderezaba...”(26-27); cuando cose: “Suave la batista, áspero el lino...Dormir entre dibujos sobre el hilo fresco. Me corre un cosquilleo cuando toco el camisón de satén, se me engancha en los padrastros...”(31)  
 En Ottavia la represión de su propio cuerpo le hace verlo en su totalidad. Como se lo han negado, lo ve mejor: “...mi cuerpo cuchara listo para llenar, repartir, raspar, para atender a mis hermanos...mi cuerpo cuchara que espuma, raspa, llena, reparte...”(19). Es el cuerpo como un instrumento de servicio, un utensilio de cocina, cosificado. Y la negación por parte de la familia del cuerpo de Ottavia: “Ni a ella ni a la Tina les gusta que me vean...”(20-21). Ottavia ironiza sobre su propio cuerpo: “...Joroba, jorobita, jorobeta, jorobate, por qué no me atendieron, qué se yo por qué. Jorobate, no ves que estoy  pintando, me dice la Milena cuando le pido que me ayude a cargar el fuentón para lavar. Al que da y quita le sale la jorobita, me gritaban los chicos...”(18-19). 
La auto-ironía (imagen del espejo) le permite evaluar su situación y reírse de sí misma. Ottavia comenta la visión que otros tienen de ella, y a través de sus palabras va surgiendo tal como es verdaderamente. En la refracción del personaje asoma la crueldad hacia el propio cuerpo:”...Tan trabajadora esta muchacha, dice doña Concepción y me toca la espalda, tres veces me la toca, seguro que para llamar a la suerte. Joroba, jorobate, me jorobo, da y quita...”(19).
El sufrimiento físico, el dolor y el rechazo de sí misma por su deformidad aparecen en la escena en que, con extrema crueldad, comienza a matar los bichos para entretener a Celina y lograr que deje de llorar:”...Me acuesto rápido, trato de estirarme pero el dolor en la espalda sigue, me corta por la mitad, quedo dividida en cabeza y cuerpo, cabeza que cabe ¿dónde cabe mi cabeza?¿y mi cuerpo que no baila? Un baile de bichos me marea adentro, se me mueve en las tripas, en el pecho, cada vez me da más trabajo respirar, los bichos cerrando todos mis agujeros, circulando sin parar para que el aire no entre, para que los sonidos no salgan, para que nadie sepa que voy quedando dormida toda cerrada...”(22-23). 
La joroba de Ottavia es el cuerpo que se cierra (su cuerpo cuchara), que contiene, que se vuelve sobre sí misma, que se habla a sí misma, encerrada en su silencio (monólogo interior). Ottavia guarda sus sentimientos, piensa para sí misma, se habla a sí misma ya resignada al silencio y a la soledad. Así como se guarda la borra del café, la cáscara de huevo, se guardan las emociones, los pensamientos, las cosas de las que la familia se avergüenza (el embarazo de Tina, el abandono de Tesa y la deformidad de Ottavia). Lo dice “la mamá”, que es la reproductora de una moral estricta; ella se encarga de que sus hijos la cumplan: “los trapos sucios se lavan en casa...la mamá dijo que chito la boca...ahora hay que disimular...”
La desconfianza hacia los que no son de la familia:
“Guardar las cosas de la familia como se guardan las cáscaras de sandía para hacer dulce, las cáscaras de huevo para las plantas, la borra del café, la yerba, adentro todo lo que no se debe contar...”(65-66). 
Después de la muerte de la madre, Ottavia será la mujer reproductora de lo establecido, no cuestionadora. Hay una subordinación social y simbólica, a la vez que natural, en Ottavia; un determinismo biológico y físico, por su deformidad. La casa aparece como el lugar seguro frente al mundo exterior que es amenazador. Ottavia se resiste a los cambios (no quiere votar ni tener libreta cívica). Ottavia es “útil” dentro de la casa, en el “adentro” (puertas adentro); el “afuera” la desconcierta. “Afuera” viven los otros. Ottavia mujer-cuchara, que sirve, contiene, y a la vez está vacía (tiene el cuerpo “lleno de agujeros”) dice. “...el lugar de la mujer está adentro de la casa, puertas adentro está,  ecco...”(48). Sólo en los sueños, cuando sueña con su padre, Ottavia grita.”Papá, no me deje...”(29). A través del sueño Ottavia libera su subconsciente, se libera de su cuerpo deforme, de los convencionalismos familiares o sociales. Ya no inventa pájaros para sí  misma (recordemos el epígrafe de la primera parte de la novela). Ottavia es como los pájaros, vuela como los pájaros; se despega de lo cotidiano, de lo humillante, de lo cruel y vuela con la inocencia del pájaro despojada de todo, liberada ya de todo, ajena a todo. Curiosamente, la evocación nostálgica de la niñez es una evocación afectiva y vivencial pero fragmentaria: sólo recuerda a su padre mientras duerme y sueña. 
Biruté Ciplijauskaite dice que “la memoria, en su capacidad  afectiva y mágica, recoge sólo los datos que le convienen, cultiva recuerdos que pueden ser desenfocados o telescópicos, globales o desasidos del conjunto, particulares o simbólicos” (2). Ottavia recuerda a su padre porque era el único que la tocaba, que jugaba con ella haciéndola sentir un ser normal, sin deficiencias físicas. Ottavia no se reprime en la evocación de hechos del pasado; su padre aflora en sueños, confirmando su existencia en el subconsciente. Frente al presente oscuro, “hueco”, se alza el pasado luminoso a través de la evocación. La falta de cariño materno y familiar es una carga muy pesada de soportar para Ottavia. El desdoblamiento en el sueño le permitirá mitigar los dolores del presente, a través del sueño o de la imagen del padre en el espejo (127)

 Boves Naves agrega: “Las novelas, según la crítica de “imágenes de mujer”, presentan personajes femeninos cuyo modo de ser y de actuar responde a condicionamientos sociales, a circunstancias familiares y a educación personal, en total coherencia, aunque en sí mismos sean injustos y los desenlaces de las situaciones responden a unos códigos éticos que se identifican con los tradicionales de una sociedad machista, admitidos en forma dogmática”(3). Muerto el padre, la madre será la representante del orden simbólico patriarcal y, muerta la madre serán los hombres de la casa quienes representen ese orden simbólico. A la muerte de aquéllos, Ottavia será la representante de ese orden; la mujer reproductora de lo establecido y no cuestionadora; víctima de un sistema injusto pero incapaz de rebelarse, de reclamar un cambio en el sistema. En cambio,  la Tina , que ha ocultado su embarazo a la vista de todos, es echada de la casa junto a su novio y la criatura. Tina la deja al cuidado de la mujer de un chacarero y a los dos años  queda al cuidado de Ottavia, quien la llamará Tesa. La Tina se libera de los patrones establecidos, se va de la casa, abandona a su hija. Intenta cambiar su condición de mujer, lucha entre lo innato y aquello que ha sido construido socialmente, identidad marcada por el género, las clasificaciones mentales de la vida colectiva, la subordinación al grupo familiar y social. La Tina transgrede los valores sociales, las normas sociales y sufre la sanción de quien se atreve a transgredirlas. Su proceso de individuación se consideró como una desviación de lo establecido socialmente. La Tina reclama su individuación, su derecho a desarrollarse como persona aún a pesar de haber abandonado a su hija, en un mundo en el que la mujer se halla atada a la maternidad, a las tareas cotidianas de la casa, a los requerimientos de la vida humana. Transgrediendo las barreras exteriores e interiores se tiene que ir de la casa, es echada de ella por su madre, y no regresa más.
 A la Milena la vemos enamorada del hermano de los Conti. Cose puntillas y borda, tiene prohibido salir de la casa – solamente a la iglesia – aunque ya guardan dos años y medio de luto por la muerte de Francisco, el mayor. Milena ve postergado su noviazgo por el luto; así lo decidió su madre. A veces se pone nostálgica; Ottavia cree que es porque extraña a la Tina pero el Ñato sospecha que tiene algo con el vasco de la tienda y ordena que nadie irá a las romerías, que las persianas estarán cerradas por respeto a la madre muerta y el temor al qué dirán, y que él también se quedará adentro “no sea cosa que a alguien se le ocurra mirar por las celosías”. A Milena le interesa la política, se pasa horas con la radio escuchando los mensajes de Eva Perón acerca del voto femenino y los derechos de la mujer. Se resiste a reconocer la caída del peronismo en el 55 y a partir de allí no habla nunca más del tema, nunca más va a un baile, y se queda trabajando, cosiendo y bordando en la casa. Tesa, la hija de la Tina criada por Ottavia, va a la escuela porque el Ñato quiere que sea maestra. Ya crecida,  quiere ser libre y no repetir los errores de las mujeres de la familia: el vivir puertas adentro aceptando la autoridad de los hombres de la casa. Tiene sentimientos de culpa luego del acoso de Pablo; conoce después a Juan y tiene encuentros amorosos furtivos con él; sueña con un casamiento a pesar del rechazo del Ñato hacia su pretendiente. En ella se da la aprehensión sensorial del mundo y de su propio cuerpo, el despertar sexual, y ese cuerpo convertido en un “río de sensaciones” cuando comienza su relación con Víctor, hombre casado y con hijos. Queda embarazada y aborta; nuevamente el sentimiento de culpa y los resabios de la moral puritana que le inculcaron desde niña: “Guardar lo que pienso y lo que siento...toda la piel para adentro sin que nada se vea...”(97). Recibe una carta de su madre, después de dieciocho años de ausencia, invitándola a conocer sus tres hermanas. Pese al recelo y la bronca de Ottavia está el deseo de escapar del silencio de la casa y encontrar un lugar, una familia igual a la de todos. Quiere ser como los otros, reconocer “los propios bordes”, armar con sus deseos un rompecabezas, completar el cuadro al que le faltaban las piezas. El símbolo del vuelo del pájaro o de la hoja en el viento – símbolo recurrente en la novela femenina – aparece nuevamente. Y en la partida en el tren de las diez, la necesidad de ser ella la única que vuela, la única que parte. Compara su vida con la de su hermana, quien vive en la ciudad, fuma, sale sola con su novio y tiene libertades que ella nunca tuvo. Escucha a su padre criticar la crianza que ha tenido y, a pesar de la necesidad de quedarse y la de afecto, decide regresar a la casa materna. 
Aparece en escena Celina, quien luego de la muerte de su padre se fue a vivir con su madre a casa de una tía. Celina viste ropa moderna y fuma, ha leído El Segundo sexo. Tesa la admira porque en sus cartas dice “lo que hace y lo que siente, no se guarda nada”. A diferencia de Tesa, Celina no tiene recuerdos de su vida pasada, en su memoria no está registrada la figura de su padre. Tesa, en cambio, como sucedió con Ottavia, en sus sueños muestra sus deseos incumplidos, la ausencia de raíces, las imágenes familiares adornan sus pesadillas; es la herida abierta que sangra todavía. Presiona a Víctor para que abandone a su mujer e hijos. Está harta de la maledicencia de la gente, su deseo de casarse y llevar una vida normal se le escurre entre los dedos ante la negativa de Víctor a abandonar su mujer. Con la muerte del Ñato, Tesa se da cuenta que ha vivido en la Nada, en una vida llena de “agujeros de nada que han estado ahí todo el tiempo sin que los vieras”(137) . Tesa toma el mando de la casa y cuida a Ottavia en su locura. Terminadas las tareas domésticas, sale de la casa y se siente libre; algo ha cambiado dentro de ella. Ya no más encuentros a escondidas en el auto; lo esperará en la casa, a las nueve de la noche. Tesa ya no ocultará su relación con Víctor, esa relación oculta por los códigos éticos de la familia y de la sociedad. Lo invita a comer, se lo presenta a Ottavia y a Milena y, con aires de triunfadora les dirá: “...Cada uno de los siete días de la primera semana de cada mes Víctor vendrá a dormir, conmigo, en mi cama. Acá, en esta casa.”(154)

Es importante destacar los diferentes grados de uso de la libertad en las protagonistas femeninas de la novela. Ottavia, “mujer despreciada” (o preciada en menos) según Gilles Lipovetsky (4), subestimada, sometida al dominio de los hombres de la casa o de la madre;  incapaz de rebelarse de su inmediatez; encasillada en la rutina de la casa; desvalorizada socialmente. Menospreciada por su deficiencia física, vive al servicio de los demás. Milena, es la mujer que sufre la opresión familiar, no ha salido nunca, no ha tenido novio porque toda su juventud transcurrió de luto en luto; ha visto pasar la vida enfrascada en la tarea rutinaria del bordado. Es una víctima del código ético familiar y social. Las dos, sumisas, acatan las convenciones sociales de la época pero no se rebelan, no intentan cambiar su posición, su situación. Tina, es la “imagen de mujer” nueva que transgrede el orden simbólico patriarcal y social,  representa a la “descastada”, la “anormal” frente a las mujeres consideradas “normales” para la sociedad, no cuestionadoras de los valores en que viven. Tesa, hija de Tina, criada por Ottavia, a pesar de seguir en la casa, trabaja como maestra en una escuela y decide finalmente su modo de vida: elige seguir teniendo relaciones con un hombre casado ante los ojos de todo el mundo. Es la “mujer autodeterminada” ( la “tercera mujer” de Lipovetsky) que se gobierna a sí misma sin las ataduras sociales preestablecidas. Será dueña de su destino individual; no renunciará al amor pero será fuera de las convenciones sociales de la época. Con Tesa se da la ruptura generacional, la crisis de una moral puritana abarrotada de prejuicios. El mundo cerrado del pasado dará cabida a un mundo abierto, autodeterminado, autogobernado. Tesa y Celina serán la “mujer indeterminada” de Lipovetsky, ya no subordinada al hombre, ya no definida en relación con él, la mujer moderna que tendrá acceso al trabajo y al estudio, al concubinato, a la libertad sexual, al control sobre la procreación y que seguirá luchando por conquistar sus derechos como mujer. Es la mujer que se ha ganado su lugar en el mundo.

Como lectores decimos que a la autora le interesa mostrar no sólo una vida, la historia de un personaje o personajes sino los efectos psíquicos en cada uno de ellos. Importa más el “cómo se ha vivido” que la historia por la historia misma. Le interesa rescatar hechos determinantes en la vida de sus personajes, reveladores de sus vidas y de sus propias identidades. Y lo hace desde una perspectiva más intuitiva, afectiva y vivencial que discursiva. En la novela asoman no sólo las formas de vida, creencias y valores de toda una época sino las propias vivencias como mujer partícipe de las restricciones, privaciones y condicionamientos de su propia existencia. Recuerdos vividos, recuerdos transferidos de generación en generación, que han dejado huellas también en nuestras propias vidas. De allí que la autora transfiera su compromiso al lector; ya no somos lectores-observadores distantes sino comprometidos, partícipes de la historia narrada . En la preponderancia de personajes femeninos y en la postura crítica hacia una sociedad opresiva y condicionante de la mujer también vemos la impronta de la escritora. Los personajes masculinos son retratados como partícipes de la historia pero ya no son el centro de la misma. El protagonismo le cabe a las mujeres. El lenguaje interior se asocia al espacio interior (la casa), todo se hace “puertas adentro”, nada debe salir de los límites de la casa, guardar las cosas adentro, adentro todo lo que no se debe contar. Introspección en el espacio, introspección en los personajes; a través del sueño, de la vuelta al pasado . La novela refleja situaciones reales y concretas de una familia de inmigrantes italianos. Los términos en piamontés son reflejo de una época, de un contexto social y cultural. Hay un excelente manejo de la ironía en situaciones familiares, sociales y personales. Y, sobre todo, un cambio de actitud frente a la escritura: “escribir con el cuerpo y las emociones”, “a través de los sentidos, no del intelecto” (5), características de la escritura femenina desde principios de siglo. Palabra de mujer que se ha ganado su lugar en el mundo y continúa buscando en la literatura su lugar de sueños más profundos.

Notas

(1)   Entrevista de Jorge Barón Biza, La Voz del interior, Córdoba, 3 de diciembre de 1998.

(2)   CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté. “El lugar del yo en la evocación: prisma femenino/masculino” en Letras de Hoje, Porto Alegre,   septiembre 1998,pág.81.

(3)   BOVES NAVES, María del Carmen. “La novela y la poética femenina”, “Signa”, Rev. Asociación Española de Semiótica,1994,pág.24.

(4)   LIPOVETSKY, Gilles, La tercera mujer, Barcelona, Anagrama, 1999, pág.218.

(5)   CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté. La novela femenina contemporánea (1870-1985), Barcelona, Anthropos,1994, cap.VI, págs. 205-206.

Bibliografía

BOVES NAVES, María del Carmen. “La novela y la poética femenina”, “Signa”, Rev. Asociación Española de Semiótica,1994.

CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté. La novela femenina contemporánea. Hacia una tipología de la narración en primera persona, Barcelona, Anthropos, 1994.

DUBY. G –PERROT,M. Historia de las mujeres. El siglo XX. La nueva mujer. Madrid, Taurus, 1993.

LARDONE, Lilia. Puertas Adentro. Buenos Aires, Alfaguara, 1998.

LIPOVETSKY, Gilles. La tercera mujer. Barcelona, Anagrama, 1999.

PERRÉN DE VELASCO, Lila. Apuntes Curso “Palabra de mujer en la narrativa del final del milenio. Presupuestos teóricos”, Córdoba, Esc.Nac.de Lenguas, 1999.

RIVERA GARRETAS, María Milagros. Nombrar el mundo en femenino. Barcelona, Icaria, 1998.